Destacada mención en investigación etnomusicológica sobre la mùsica chilota
Música de Chiloé: Folklore, Syncretism, and Cultural Development in a Chilean Aquapelago
November 2018Publisher: Lexington BooksISBN: Print: 1498528856, 9781498528856. Electronic: 978149852886
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"Canciones como las previamente citadas representan la polémica intersección entre la música contemporánea influenciada por lo folclórico y el activismo ambiental. Ilustran cómo lo tradicional (a menudo presentado a través de una óptica nostálgica) y lo contemporáneo pueden combinarse eficazmente para articular cuestiones sociopolíticas y ambientales. Si bien la eco-política ha estado presente en las letras y orientación pública de varios conjuntos modernos de Chiloé, los temas relacionados con las relaciones de género y críticas a comportamientos sociales endémicos han estado, en gran parte, ausentes. La principal voz musical con estas perspectivas hasta ahora ha sido la de la cantautora de Santiago Annie Bay González, quien graba y se presenta como Vilú.
Vilú se formó en Castro durante los 80 y 90 y aprendió guitarra y danzas tradicionales chilotas con Anita López (guitarrista y cantante de Magisterio de Castro). También se empapó del repertorio de artistas como Violeta Parra y Mercedes Sosa. En su adolescencia desarrolló interés por la música popular norteamericana y europea, identificando artistas como The Beatles, Pink Floyd, Santana y Carole King como influencias iniciales, y luego, de manera más significativa, “el grunge, Nirvana, Alice in Chains” y posteriormente bandas de “dreampop” como Cocteau Twins y el rock progresivo (com. pers.). A partir de estas raíces diversas, Vilú desarrolló un estilo propio dentro del género psicofolk, que según describe, “ayuda a complementar las imágenes o paisajes psicodélicos inspirados por mi tierra y otros territorios que he visitado.”
En 2013 lanzó su primer álbum, Humedal, cuyo título se refiere tanto a la interpenetración de tierra y agua en la Isla Grande como a la lluvia persistente que la bendice. Su vínculo con el patrimonio cultural chilote se evidencia tanto en las temáticas de muchas de sus canciones originales como en la inclusión de una versión de “Marinerito Pulido” de Rosario Hueicha. En el disco, los arreglos presentan piezas de rock acústico de delicada textura, con ocasionales secciones de energía rockera y estilismos instrumentales neopsicodélicos. Vilú ha señalado que casi todas las canciones del álbum se inspiraron en su sensación de que su alma residía en la Isla Grande incluso mientras transitaba entre la isla y Santiago tras terminar sus estudios (com. pers.).
También describe una situación compleja: aunque abrazaba la provincia, sus paisajes y su cultura folclórica, sentía que no podía vivir ahí debido a su incomodidad frente a los desequilibrios de género en la provincia y al predominio de valores represivos y conservadores, especialmente hacia las mujeres. En efecto, sus canciones destacan por presentar una sensibilidad chilota-femenina que cuestiona con agudeza el dominio masculino en la sociedad chilota y fenómenos como la discriminación y la violencia contra las mujeres.
Al escribir canciones que abordan estos temas, combina una orientación moderna de la nueva canción con una fusión musical articulada y producida en colaboración con músicos de Santiago y con financiamiento metropolitano. Esto la convierte en una crítica autoexiliada de su tierra natal, al punto de que su obra ha sido mayormente ignorada por el establecimiento cultural y los medios de Chiloé, y ha sido más difundida y elogiada en Santiago y Valparaíso.
La combinación de crítica feminista y reapropiación de elementos de la música tradicional chilota se observa especialmente en el tema “Pajarito”, que utiliza los ritmos de danzas como pericona y sirilla para acompañar una letra sobre un aborto fallido. Su canción “Sirenas” adopta otro enfoque, reinterpretando esta figura del folclore desde una perspectiva chilota para abordar tanto las experiencias personales de la cantante como la situación general de las mujeres. El tema comienza con una secuencia de 25 s que utiliza guitarras con botellín (slide) en registros agudos y vocalizaciones evanescentes para sugerir las voces melifluas de sirenas, antes de dar paso a los versos. Vilú ha indicado que la canción fue inspirada por la situación de las madres solteras y su experiencia personal de tener un hijo fuera del matrimonio, en un gesto de identificación con las legendarias sirenas de la provincia (com. pers.). Como ha explicado, las figuras femeninas del folclore chilote siempre han sido de su interés, especialmente cuando las reinterpreta en clave feminista chilota:
“Las sirenas y la Pincoya siempre han sido representadas como bellas mujeres, pero también malignas. Siempre se las ha retratado como peligrosas en Chiloé, pero yo no estoy de acuerdo con esa caracterización. Las sirenas son entidades mágicas y atractivas, y creo que crecí sintiéndome un poco como una sirena, porque de cierta forma sobresalía entre las demás niñas por mis pensamientos diferentes y mis múltiples ideas sobre todo tipo de asuntos. Nunca encajé bien con los demás, me sentía diferente, como las sirenas.”
Contraponiéndose a la sensibilidad espiritual y luminosa de “Sirenas”, el tema “Endemoniá” evoca aspectos más oscuros del folclore chilote y las tradiciones de brujería maligna. Este tema, cuyo título alude a estar poseída por un demonio, se abre con el sonido elemental de la lluvia, seguido por una sección suave de guitarra y voz que ocupa el primer tercio de la pieza, antes de que un arreglo rockero tome el control y aumente en intensidad en su parte final, con guitarras eléctricas prominentes y golpes de batería que subrayan cada clímax. Vilú ha descrito “Endemoniá” como un tipo de “canto a lo divino chilote”, que enfrenta los prejuicios de la sociedad chilota, “el lado B de Chiloé que los turistas nunca ven” (com. pers.), motivo por el cual ella misma se alejó de la isla.
Los estilos y preocupaciones de la Nueva Folklórica Chilota —como los de los conjuntos Grupo Madera y Trifulka— junto con el material psicofolk feminista producido por Vilú, complementan el surgimiento del comentario social en otras formas musicales populares locales como el reguetón.
Durante la última década, el reguetón se ha establecido ampliamente en Chiloé (y en Latinoamérica en general), y su dependencia de pistas musicales digitales preprogramadas ha alentado a una variedad de vocalistas —sin formación musical analógica convencional— a crear letras originales que expresan sus percepciones individuales y/o sociales.
Si bien muchos de los textos verbales del reguetón se adhieren a temas tradicionales del género —a menudo centrados en aspectos de jactancia o alarde—, también ofrecen diversas miradas sobre las construcciones de género y/o sobre el posicionamiento político-económico. En material conscientemente polémico, incluso se expresan opiniones sociopolíticas específicas.
La práctica del reguetón como forma de creación musical en la provincia ha animado a diversas personas (principalmente jóvenes, en su mayoría hombres) a expresarse en contextos públicos. Esta práctica se ha difundido ampliamente e incluye presentaciones en clubes y en espacios públicos comúnmente asociados a las actuaciones folclóricas.
Músicos contemporáneos como Alex Muñoz Bórquez han reconocido la capacidad del reguetón para transmitir mensajes líricos que antes estaban más asociados al movimiento de la Nueva Canción, como ocurre en su composición “Newen Quellón”, escrita en 2013 en respuesta a las protestas sociales en Quellón tras la muerte de dos mujeres debido a la precariedad de los servicios médicos locales.
La canción —vocalizada sobre un arreglo de reguetón con influencias de merengue de la melodía tradicional “El Lobo Chilote”— fue publicada en YouTube en mayo de 2013, acompañada de un montaje de imágenes de manifestaciones y marcos de texto que exponían los temas centrales.
Junto con el potencial de las redes sociales para visibilizar otras formas musicales de base —como los videos de rap en lengua huilliche subidos a YouTube y discutidos en el capítulo 2—, las plataformas digitales están presentando nuevas formas de producción musical y de comentario social de raíz folklórica, en contextos novedosos que merecen ser reconocidos como las últimas manifestaciones de las tradiciones exploradas en este volumen.
CONCLUSIÓN
Desde la década de 1990 (y especialmente después de la caída de la dictadura de Pinochet), la música chilota se ha ampliado en dos formas principales. Primero, se ha vuelto más incluyente, integrando diversas influencias nacionales e internacionales. Esto se refleja en la adopción, por parte de músicos, de narrativas políticas provenientes de la Nueva Canción, así como en el uso de instrumentos y géneros de otras regiones de Chile.
Al mismo tiempo, ha incorporado una sensibilidad cercana a la world music, con bandas que integran no solo influencias latinoamericanas, sino también sonidos de otras partes del mundo (dependiendo de los gustos y preferencias de cada artista).
Asociado a esta mayor apertura, la música vernacular contemporánea ha dejado de ser un complemento social de actividades de subsistencia para convertirse en una práctica folclórica consciente de sí misma, que brinda cierto grado de remuneración económica a quienes la desarrollan. Paralelamente a esta transformación —que en muchos casos ha implicado ofrecer un producto experiencial predecible para turistas—, varios artistas locales han comenzado a manifestarse de forma más clara como defensores de lo que consideran las necesidades sociales actuales y las características propias de su comunidad acuapelágica.
Todos estos elementos contribuyen a la sostenibilidad del patrimonio cultural chilote y al desarrollo de una identidad cultural chilota contemporánea".
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